Aktionen auf dem U-Bahnhof Alexanderplatz 1990-2005

1990-1991 / 1991-1999 / 1999-2006

Interview mit Leonie Baumann

Leonie Baumann, Geschäftsführerin der NGBK.

Studium der Pädagogik, Soziologie, Psychologie; 1975-1981 Vorsitzende des Bielefelder Jugendkulturrings, Mitarbeiterin der Jugendzeitschrift “die blätter”; 1980-1985 Geschäftsführerin der Koordinierungsstelle Stadt/Universität/Fachhochschulen bei der Stadtverwaltung Osnabrück; 1985-1991 Beauftragte für Kunst am Bau beim Kulturwerk Berlin; verantwortliche Redakteurin der Zeitschrift “Kunst am Bau”; 1985-1990 Geschäftsführerin des Berliner Kulturrates; 1986-1991 Vorstandsmitglied des “Aktiven Museum”,1988-1992 Vorsitzende; seit 1991 Geschäftsführerin der Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst Berlin; seit 1997 stellvertretende Vorsitzende der Arbeitsgemeinschaft Deutscher Kunstvereine, seit 2003 Vorsitzende; 1998-2000 Vorsitzende des Kunstbeirates der internationalen Frauenuniversität Hannover (ifu); Jurytätigkeiten, Lehraufträge an der Akademie für Kultur und Bildung, UdK, TFH und Bundesakademie für Kulturelle Bildung in Wolfenbüttel; Mitglied im Deutschen Werkbund; Mitarbeit in Beiräten für bezirkliche Kunst am Bau und dezentrale Kulturarbeit in Kreuzberg, Schöneberg, Hellersdorf; Vorsitzende des Beirats zur Vergabe der Landesmittel an niedersächsische Kunstvereine und vergleichbare Einrichtungen; Autorin, Kunstvermittlerin, Kuratorin, Mitglied in Beiräten und Jurys.

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Christoph Bannat (C.B.): In welchem Zusammenhang haben Sie den U2-Wettbewerb erstmals wahrgenommen?

Leonie Baumann (L.B.): Das muss 1989 gewesen, unmittelbar nach der Wende, als die damals Verantwortlichen des Wettbewerbs auf mich zukamen. Zu der Zeit war ich „Kunst am Bau“-Beauftragte im Kulturwerk des „Berufsverbands Bildender Künstler “(BBK). Ich wurde gefragte, ob ich nicht an den bevorstehenden Diskussionen zur Auswahl der Wettbewerbsentwürfe für den U-Bahnhof teilnehmen wollte, als Fachfrau für Kunst im Stadtraum.

C.B.: Haben die Verantwortlichen des Wettbewerbs neue Geldgeber gesucht?

L.B.: Nein, der Wettbewerb war damals noch über den Magistrat finanziert, das Geld war also sicher. Es gab keine Geldprobleme, und man ging damals sowieso davon aus, dass alles besser wird, in dem das Positive der DDR mit dem Positiven von West-Berlin, beziehungsweise der BRD zusammengefügt würde, und für Kunst am Bau und Kunst im Stadtraum viel mehr Geld zur Verfügung gestellt werden könnte, als es vorher der Fall war. Im Osten wurde viel Geld für Kunst am Bau und Kunst im Stadtraum bereitgestellt, und man hoffte, dass die demokratischen Wettbewerbsverfahren und die gute Finanzlage zusammen eine bessere Situation für Künstler schaffen würden. In der Wendezeit herrschte eher eine Aufbruchstimmung.

C.B.: Sie haben 1990/91 als Jurymitglied am U2- Wettbewerb teilgenommen. Wie kam die Trägerschaft des Wettbewerbs vom Bildungswerke des BBK zur Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK e.V.)?

L.B.: Das hat sicherlich auch etwas mit meiner personellen Nähe zum Wettbewerb und zur NGBK zu tun. Ich bin 1991 Geschäftsführerin der NGBK geworden, und die Organisatoren des U2-Wettbewerbs kamen zu mir und fragten, ob die NGBK, nach dem Bildungswerk, die Trägerschaft übernehmen wolle. Ich habe dann erklärt, dass dies an ganz bestimmte Regeln des Vereins gebunden sei. Man muss eine Arbeitsgruppe gründen, die Gruppe wird von der Hauptversammlung eingesetzt, und dass es eine Rechenschaftspflicht gegenüber den anderen Mitgliedern und den tätigen Arbeitsgruppen gibt. Das fanden sie aber alles sehr gut, sehr basisdemokratisch und sehr nahe an dem, wie die U2- Arbeitsgruppe früher in der DDR gearbeitet hatte. Dann wurde das Projekt in der Hauptversammlung Ende 1991 / Anfang 1992 vorgestellt und entschieden, dass der Wettbewerb in Trägerschaft der NGBK fortgesetzt wird.

C.B.: Die NGBK arbeitet mit wechselnden Arbeitsgruppen, die die Ausstellungen organisieren. Können sie sagen, welche Bedeutung der U2- Wettbewerb innerhalb der NGBK hat?

L.B.: Die Neue Gesellschaft für Bildende ist der einzige Kunstverein, in dem Mitglieder selber Programmideen entwickeln und in Projekten realisieren. Die meisten dieser Vorhaben sind temporär angelegt, d. h. Ideen werden vereinsintern vorgestellt, entschieden, und realisiert und die jeweils verantwortlichen Gruppen lösen sich anschließend auf. Einige Arbeitsgruppen arbeiten aber kontinuierlich an bestimmten Fragestellungen und existieren über mehrere Jahre. Dazu gehört auch die Arbeitsgruppe Alexanderplatz U2, die sich in den neunziger Jahren AG Kunst statt Werbung nannte.

C.B.: Welche Rolle spielt in diesem Zusammenhang die exponierte Lage des U2-Ausstellungortes?

L.B.: Für den Kunstverein ist der experimentelle Umgang mit einem Teilbereich des öffentlichen Raums eine Herausforderung, die sich immer wieder aufs Neue stellt. Die gute Kooperation mit dem Zuwendungsgeber, der Senatsverwaltung für Wissenschaft, Forschung und Kultur und unseren „Gastgebern“, der BVG/VVR, ist dabei enorm wichtig. Die langjährige Zusammenarbeit hat dazu beigetragen, dass künstlerische Ideen für diesen schwierigen öffentlichen Raum realisiert wurden, die nirgendwo anders denkbar wären.

C.B.: Noch einmal zurück zu Wende-Zeiten. Wurde der Wettbewerb denn problemlos vom Senat übernommen?

L.B.: Es gab ein Problem beim Wechsel 1989/90 während der Auflösung der DDR und des Magistrats (Ost-Berlin) des Ost-Berliner Magistrats. Wenn ich das richtig in Erinnerung habe, hat es einen Coup gegeben. In letzter Sekunde, fast noch in der Sylvesternacht, wurde von Irana Rusta, der damaligen Ostberliner Kulturstadträtin, ein Vertrag aufgesetzt, der die Finanzierung und Fortführung des Wettbewerbs vertraglich absicherte, so dass die Verantwortung auf die neue Verwaltung übertragen wurde. Solche Verträge hat es ja in vielen Bereichen gegeben.

C.B.: Wie sah die Übernahme von Seiten der Berliner Verkehrs Gemeinschaft (BVG) und der VVR-Berek (Vereinigte Verkehrs Reklame, einer 100 %-Holding der BVG) aus? Sahen die BVG und die VVR es nicht als einen finanziellen Verlust an, diese Wände nicht bespielen zu können?

L.B.: Das war ja eigentlich kein Verlust, denn die Plakatwände wurden schon zu DDR-Zeiten mit Kunst bespielt, so wurden nie Einnahmen daraus getätigt. Diese Tatsache ist wichtig, weil es sonst vermutlich nie dazu gekommen wäre, dass dieser Kunst- Ort erhalten geblieben wäre. In der Anfangszeit, den 90ern und der herrschenden Umbruchstimmung - die unterschiedlichen Verkehrsbetriebssysteme von Ost- und West-Berlin wurden ja zusammengeführt - gab es große Aversionen, den Alexanderplatz-Bahnsteig weiterhin mit Kunst zu bespielen. Die BVG hatte sich mehrfach in den Vorstandsetagen dagegen ausgesprochen. Es war dann immer sehr mühselig, sowohl politisch als auch inhaltlich die verantwortlichen Vorstände zu überzeugen, dass dieses Projekt ein einmaliges Aushängeschild nicht nur für die BVG, sondern für ganz Berlin ist. Das waren die Anfänge 1990-93, in denen ich das Projekt betreute. Danach wechselte die Stimmung total und die Verantwortlichen waren ab da unwidersprochen dafür, den Bahnsteig mit Kunst zusammen zu denken. Man hat gesehen, dass es eine Image fördernde Maßnahme für die BVG und die VVR ist. Ab dem Zeitpunkt gab es nur noch positive Zustimmung und immer KollegInnen und MitarbeiterInnen, die eine große Hilfe waren und uns unterstützt haben.

C.B.: Ost- und Westmentalitäten prallten in diesem Wettbewerb ja aufeinander. Wie sah die Arbeit innerhalb der U2-Arbeitsgruppe aus - gab es da verschiedene Umgangsformen, die Beurteilung von Kunst betreffend? Oder beruhten Konflikte nur auf persönlichen Fragestellungen?

L.B.: Nein, das glaube ich nicht. Ich glaube, es gab einfach unterschiedliche Herangehensweisen, wie man mit der konzeptionellen Bespielung, den Wettbewerb betreffend, umgeht. Während es im Westen, gerade in Westberlin, eine ganz strenge Tradition von Wettbewerbsverfahren gab, war es in der DDR eher üblich, dass die Künstler sich autonom, im diskursiven Verfahren einigten und im Fall U2-Alexanderplatz die Wände bespielten. So stellten sich zum Beispiel viele Künstler selbst aus, was unter Westberliner Verhältnisse völlig tabu war. Da gab es erhebliche Probleme zwischen West- und DDR-Tradition.

C.B.: Der Wettbewerb heißt bis heute „Kunst statt Werbung“, das klingt wie eine Art Kampfansage. Wie stehen Sie zu diesem Titel?

L.B.: Aus den typischen Nachwende-Diskussionen, was neu, was besser und was schlechter für die Kunst und für uns alle wird, spielte auch die Frage, wie mit kommerzieller Werbung umzugehen sei, eine große Rolle. Den Bahnhof frei von kommerzieller Werbung zu halten und statt dessen Kunst zu realisieren, war dann schon so etwas wie eine Kampfansage. Dieser Freiraum sollte aber nicht nur den Künstlern, sondern auch dem BetrachterInnen erhalten bleiben und eine Alternative und nichtkommerzielle Konkurrenz zu den bestehenden anderen Bahnhöfen sein. Alle Ost-Bahnhöfe waren bis zur Wende frei von kommerzieller Werbung und wurden dann nach 1989 alle kommerzialisiert und für die Werbung zur Verfügung gestellt.

C.B.: 1996-1999 wurde der offene Wettbewerb modifiziert und ein eher kuratorisch geprägtes Prinzip eingeführt. Worauf beruhten diese Änderungen?

L.B.: Es ging einerseits um ganz pragmatische Gründe: der offene Wettbewerb für 32 Plakatflächen hatte etwa 1500 Einreichungen von Entwürfen zur Folge, und deren qualitatives Niveau steigerte sich nicht mehr. Daraus entstand die Diskussion, wie ein Kunstverein mit öffentlichem Raum umgehen sollte, wie ein Kunstverein auch konzeptionell reflektieren sollte, wie Wettbewerbsverfahren sich entwickeln, wie er Ergebnisse reflektieren und aus Tradition sowie sowie durch modifizierte Wettbewerbsverfahren eine weitere Qualifizierung erreichen kann. In diesem Zusammenhang gab es Diskussionen, den Bahnhof nicht nur als Galerie zu benutzen, wo einzelne Künstler zu Themen wie „Hund ist extra“, oder „Schöne Aussichten“ etwas entwerfen. Das Ergebnis der Überlegungen war, dass Künstler eine konzeptionelle Idee für den gesamten Bahnhof einreichen sollten oder eben nur punktuelle Intervention machen konnten. Dann wurden erstmals nur zwei Arbeiten in einem Jahr - die von Annette Munk und Stih & Schnock - realisiert.

C.B.: Wie kam es dann, dass später wieder 5 bis 6 Künstler ausstellten?

L.B.: Es fällt mir schwer, das genau zu beantworten. Jede Realisierung auf dem U-Bahnhof ist ja das Ergebnis eines einjährigen Diskussionsprozesses, in dem sich die unterschiedlichsten Ansätze spiegeln. In diesem Fall war die Arbeitsgruppe der Meinung, dass mehrere Künstler die Möglichkeit zu realisieren zur Realisierung bekommen sollten.

C.B.: Haben Sie eine persönliche Vorstellung davon - unabhängig von der Arbeitsgruppe - wie Kunst auf dem Bahnhof präsentiert werden könnte?

L.B.: Ich finde, dass die Arbeiten über einen längeren Zeitraum auf dem Bahnsteig zu sehen sein müssten. Zum einen, weil es eine hohe Fluktuation und eine andere Bewegungsart auf dem Bahnsteig gibt als an anderen Orten und bei anderen Kunstwerken im öffentlichen Raum. Es führt, meines Erachtens, zu einer intensiveren Begegnung, wenn ich die Möglichkeit habe, mich mit den Arbeiten nicht nur einen, sondern zwei oder drei Monate lang auseinander zu setzen. Dazu muss es eine geschickte Dramaturgie geben, um dem Bahnhof in Gänze ein anderes Gesicht, eine andere Atmosphäre und einen anderen Charakter zu geben. Dann finde ich es schwierig, wenn über Monate eher verhaltene künstlerische Arbeiten den Charakter des Bahnhofs bestimmen. Ich befürchte, bei solchen Arbeiten, nicht nur den Erlebnischarakter oder die Atmosphäre betreffend, sondern ganz pragmatisch, dass bestimmte Begehrlichkeiten für eine kommerzielle Bespielung des Bahnsteigs geweckt werden könnten, wenn er quasi für den nicht eingeweihten Betrachter brachliegt.

C.B.: Bedeutet das, dass man mit bestimmten Effekten arbeiten muss, um etwas dort überhaupt sichtbar werden zu lassen?

L.B.: Effekte finde ich zu oberflächlich. Man sollte auch mit den Hintergleisflächen arbeiten - nur sollte es immer auch ein hohes konzeptionelles Niveau geben, da man mit diesem Bahnhof anders umgehen muss als mit öffentlichem Raum im Allgemeinem, denn er ist in diesem Sinne kein öffentlicher Raum. Er ist an sehr viele Bedingungen und Vorgaben seitens der BVG gebunden, da er auch anders genutzt wird als öffentlicher Raum im üblichen Sinne. Man sollte ihn andererseits auch nicht nur zur Galerie verkommen lassen, wo ich einfach unterschiedlich Bilder an die Wand hänge, sondern irgendwo dazwischen liegt der richtige Weg, so dass die Situation immer wieder überrascht. Ich denke, wenn ein Bahnhof traditionell bespielt wird, besteht die Gefahr, dass er nicht mehr wahrgenommen wird, so wie man Werbung auch nicht mehr wahrnimmt.

C.B.: Gibt es Projekte, bei denen Sie sagen, dass diese ihrer Idee nahe kommen?

L.B.: Da in den letzten Jahren wirklich so unterschiedliche Herangehensweisen zu sehen waren, die mich beeindruckt haben, von der gestalterischen wie von der konzeptionellen Seite, kann ich nur von mehreren Projekten sprechen: Unter künstlerischen und sozialpolitischen Aspekten war es die Arbeit von Stih & Schnock, „einladung“. Wegen der neuartigen gestalterischen Dimension hat mich die „home“-Tapete von Achim Kobe beeindruckt, wegen der Vielschichtigkeit der Betrachtungsweise Martin Kaltwassers Projekt „Ausblick“ und dann immer wieder kleineren Interventionen am Rande, wie die von Helgard Haug „U-deur“. Aber es gibt so viele mehr, die eigentlich genannt werden müssten.

C.B.: Wie wird mit Reaktionen umgegangen, wie werden diese festgestellt und behandelt?

L.B.: Die meisten Reaktionen gab es meines Erachtens bei Stih und Schnock, die mit dem Dachverband der Selbsthilfegruppen (Sekis) zusammengearbeitet haben. Da wurde eine ganz neue Zielgruppe, die sonst nicht unbedingt etwas mit Kunst zu tun hatte, mit Kunst konfrontiert. Da stellten viele BetrachterInnen auf dem Bahnsteig fest, dass sie nicht allein sind mit ihren Problemen. Und es gab viele positive Reaktionen, als der Wettbewerb 200/01 eingestellt werden sollte - zu meiner Überraschung, muss ich gestehen. Da waren die Reaktionen für die Kunst und die weitere Bespielung durch Künstler so vehement, dass es mich richtig verblüfft hat.

C.B.: Den Bahnhof durchlaufen täglich etwa 120.000 Fahrgäste, gibt es da irgendeinen Wert, mit dem man Reaktionen erfassen kann?

L.B.: Wie Menschen auf Kunst reagieren und sie interpretieren, mit all den unterschiedlichen Varianten, das lässt sich ja für den Veranstalter schlecht voraussehen und erfassen - dafür ist dieser Ort fast symbolisch. Als Ort für Kunst im öffentlichen Raum ist er nahezu ein Glücksfall, wenn auch ein schwierig zu bespielender.

C.B.: Gibt es Projektionen, die Zukunft des Wettbewerbs betreffend?

L.B.: Prinzipiell finde ich es absolut notwendig, diesen U-Bahnhof weiterhin als Freiraum zu erhalten. Denn so, wie an diesem Ort mit Kunst, temporären Interventionen und Installationen gearbeitet werden kann, gibt es keinen anderen Bahnhof, wenn nicht gar Ort auf der ganzen Welt. Es gibt kaum ein Beispiel, wo ein ganzer Bahnhof künstlerisch bespielt werden kann und in diesem Sinne ist der U-Bahnhof der Linie U2 auf dem Alexanderplatz etwas ganz Besonderes. Und ich bin weiter für einen offenen Wettbewerb, mit seinen zweistufigen Modifikationen. Denn kaum einer kann sich die ganzen Probleme in der Entwurfsphase vorstellen, die mit der Realisierung an diesem Ort zusammenhängen.

Das Interview führte Christoph Bannat

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